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Ces articles de Pierre Larousse (1817-1875) datent du début de la IIIe République, ils reflètent les connaissances d'une époque et la sensibilité artistique d'un auteur.


aperçu historique | le burin | l'eau-forte | le bois | la lithographie


HISTOIRE ET GÉNÉRALITÉS

  Prendre l'empreinte d'un dessin exécuté en creux, en le couvrant d'un liquide coloré et en le soumettant ensuite à une pression, tel est le procédé de toute gravure, procédé si simple, et si naturel qu'on a lieu de s'étonner qu'il n'ait pas été imaginé par les anciens. Et il y a d'autant plus lieu d'en être surpris, que les anciens pratiquaient la gravure en creux, des pierres fines. On pourrait tirer des empreintes avec certains cachets romains et certains scarabées Égyptiens. Cependant, cette chose si simple n'a été devinée que dans les temps modernes, par Maso Finiguerra, orfèvre florentin, contemporain de Cosme de Médicis, s'il faut en croire la tradition. On employait beaucoup au 15ème siècle les nielles pour les ornements des calices, des paix, des reliquaires, des poignées d'épée et des petites plaques d'or ou d'argent qu'on incrustait sur les coffrets d'ébène. Maso Finiguerra, comme, du reste, tous les autres orfèvres, avait l'habitude de prendre l'empreinte de ses dessins, avant qu'ils fussent niellés, au moyen du soufre fondu. Or, il prit un jour l'empreinte d'une paix dont les tailles étaient en partie remplies de noir, et, lorsqu'il voulut juger de l'effet de son dessin, il remarqua que le noir ayant adhéré au soufre, celui-ci ressemblait, dans certaines parties, à un dessin à la plume. Cette remarque faite, l'idée se présenta aussitôt à son esprit qu'en remplissant les tailles de ses dessins avec une couleur quelconque, et en appliquant ensuite dessus un vélin, sur le verso duquel il exercerait une pression, à la place de l'empreinte en relief du soufre, il pourrait obtenir un dessin, au trait sur le papier. Maso Finiguerra se mit aussitôt à l'oeuvre. Tout d'abord, les épreuves furent peu satisfaisantes ; enfin, après de longs tâtonnements, il découvrit que le noir broyé avec de l'huile prenait on ne peut mieux sur du papier légèrement humecté, et il parvint, par ce procédé, à produire des estampes ayant toute la pureté du burin. Le procédé de Finiguerra fut employé par d'autres orfèvres, au nombre desquels nous citerons Baldini, Botticelli et Pollaiuolo, dont quelques estampes sont parvenues jusqu'à nous. Le Cabinet des estampes du musée du Louvre possède de Maso Finiguerra l'épreuve sur papier d'une paix représentant le couronnement de la Vierge, et datée d'une épreuve bien antérieure à toutes les autres. Qui compléta l'invention ? Ni Bosse, ni Félibien, ni Cochin, ni Ponce, ni Watelet Lévesque n'en disent rien. Seulement, comme quelques auteurs plus anciens, entre autres Vasari, qui écrivait en 1550 ses "Vies des peintres célèbres", attribuent à Mantegna l'invention de la gravure au burin, ne tenant que peu ou point compte de l'importante découverte de Maso Finiguerra, on peut admettre que Mantegna fit un art de ce qui n'avait été jusque-là qu'un procédé de métier, et qu'au lieu de, limiter la gravure à l'impression des nielles, il retendit à l'imitation des œuvres d'art ; qu'aux gravures au trait de ses prédécesseurs, il ajouta des tailles destinées à rendre le modèle et le clair-obscur. Le petit nombre d'estampes que Mantegna nous a laissées atteste qu'il s'essaya longtemps avant de produire sa gravure au grand jour ; mais le fini de chacune d'elles nous permet d'affirmer qu'elles ne sont pas de simples essais. Une remarque à faire, c'est que Mantegna avait vingt-deux ans quand fut tirée l'épreuve de la paix conservée au Cabinet des estampes du Louvre; or, comme il mourut en 1505, la découverte de Maso Finiguerra ne mit que peu d'années à devenir un art.
  Parmi les difficultés qui durent arrêter les premiers qui essayèrent d'appliquer à la reproduction des estampes la découverte de Finiguerra, il faut, sans doute, compter le sens du dessin. Tracé sur une lame de métal, un calice, un reliquaire, un dessin destiné a être niellé devait se présenter dans son sens naturel, et, par conséquent, à l'impression, il venait à l'envers. Les lettres, par exemple, qui, sur l'original de la paix du Louvre, se lisaient de gauche à droite, se lisent de droite à gauche sur l'épreuve. On comprend que, sous peine de "fausser complètement et l'effet d'une composition et les mouvements des personnages, il était indispensable que l'épreuve gravée se présentât dans le sens du dessin, et, par conséquent, que le métal fût disposé dans un sens contraire. On dut songer de bonne heure à faire réfléchir dans un miroir le dessin, pour le recopier tel qu'il s'y présente, c'est-à-dire renversé.
  Nous avons suivi jusqu'ici la tradition italienne ; elle n'est pas malheureusement la seule. Il y a aussi la tradition allemande, qui fait naître la gravure au delà du Rhin. Une version allemande veut que ce soit un berger du nom de von Bocholt qui ait eu le premier l'idée de reproduire  sur le papier les parties creuses d'un dessin ; mais une découverte est venue démontrer jusqu'à l'évidence que ce prétendu berger était un tout petit village de Westphalie, patrie d'Israël Mecheln. Cet artiste avait l'habitude de signer ses œuvres, tantôt de son nom, tantôt du nom du lieu de sa naissance ; mais souvent il n'employait que les initiales J.V. B., dont la première est celle de son nom et les deux autres signifient de Bocholt. De là la méprise avec toutes les œuvres signées J. von Bocholt […] On créa un personnage imaginaire qui dut naturellement disparaître le jour où l'on découvrit une œuvre de Mecheln signée tout au long et sans initiales, c'est-à-dire : Israël Mecheln von Bocholt. Les Allemands ont encore une autre version : ils infèrent d'une ancienne estampe, portant la date de 1440 et représentant, outre une sibylle qui montre à Auguste l'image de la Vierge dans les airs, le château de Blassenberg et la ville de Cuhnbach dans le lointain, que c'est dans ce lieu qu'il faut chercher le berceau de la gravure. Si l'on réfléchit que Culmbach, petite ville de la Bavière, est la patrie de Martin Schoen, le plus ancien peintre graveur qui ait tiré des épreuves de ses ouvrages, conservées jusqu'à ce jour, la version allemande détruit en apparence la tradition italienne; mais, avec un peu d'attention, on s'aperçoit vite qu'elle ne prouve rien, contre Finiguerra ; et, en effet, l'épreuve de la paix conservée au musée du Louvre affirme d'une manière irréfutable que celui-ci avait fait sa découverte en 1452 ; et, comme rien ne prouve que la première épreuve qu'il tira n'était pas antérieure à cette date de dix, de vingt et même de trente ans, il s'ensuit que le mérite de la découverte peut être disputé à Schœn, qui, d'ailleurs, n'était âgé que de trente-deux ans en 1452. La chose est évidente, puisque Mantegna lui-même, qui avait alors vingt-deux ans, pourrait lui disputer cet honneur. De plus, l'estampe datée de 1440, représentant la sibylle, prouve qu'on s'occupait déjà à cette date de l'application de la gravure à la reproduction des estampes, ce qui est hors de doute, lorsqu'on songe que toutes les œuvres de Schœn sont supérieurement traitées. Conclurons-nous de tout cela, avec quelques auteurs, que l'invention de la gravure en taille-douce est antérieure à la fois à Finiguerra et à Martin Schœn ? On voit que la question reste absolument indécise. Ce qui reste acquis dans cette discussion, c'est que Martin Schœn et Mantegna ont fait de la gravure un art de la plus haute importance.
   Indiquons maintenant la pratique de cet art sous les différentes formes qu'il a revêtues. Pour cela, nous allons passer successivement en revue la gravure sur métaux, la gravure sur bois, la gravure sur pierre ou glyptique et la gravure sur verre. 

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GRAVURE SUR MÉTAUX

  Gravure au burin et à la pointe. Le métal le plus communément employé pour la gravure en général, et pour la 'taille-douce en particulier, est le cuivre rouge, parce que, sans être aigre, ce métal est le plus liant le plus serré de tous les métaux ordinaires. [...] Pour que le cuivre puisse supporter le travail de la gravure, il doit subir une préparation assez longue et très minutieuse, qui est du ressort du planeur. La planche de cuivre une fois planée, l'artiste commence par la vernir [...] ce qui se fait en chauffant la planche par dessous [...] au moyen d'un réchaud [...] jusqu'à ce que le vernis soit fondu [...] Il est nécessaire que le vernis, réduit à la moindre épaisseur possible, présente une surface parfaitement unie. Le résultat obtenu, on retourne la planche et on noircit le vernis à l'aide d'un flambeau de suif, qu'on tient à bonne distance et qu'on passe rapidement d'un endroit à l'autre, de telle sorte que la même quantité de fumée couvre toutes les parties de la planche. On commence d'ordinaire par les bords, qui se refroidissent plus vite que le centre. Les vernis les plus employés sont le vernis dur, le vernis mou, le vernis de Florence, le vernis de Rembrandt, le vernis de Callot, le vernis de Bosse, etc. On en emploie d'autres pour des usages différents, tels que le vernis à couvrir ou petit vernis, le vernis anglais, le vernis de Venise, le vernis au pinceau, etc. .

  Dans la gravure au burin, ces vernis servent à cacher les parties d'une planche qui présentent un travail défectueux ou à réparer un accident, une écorchure du premier vernis. Dans la gravure à l'eau-forte, on les emploie pour couvrir les parties que l'on veut préserver des morsures de l'acide ou qu'on suppose assez mordues.

  Le vernis mou est employé aujourd'hui de préférence par tous les artistes. Les vernis dits de Bosse, de Rembrandt et de Callot sont autant de vernis mous.La planche de cuivre ayant subi les préparations que nous venons d'indiquer est propre, aussitôt refroidie, à recevoir le tracé du dessin ; mais il faut qu'au préalable toutes les lignes de ce dessin soient transportées sur la surface du vernis enfumé. Ici commencent deux opérations nouvelles, dites calque et décalque. Le calque consiste à prendre, sur du papier transparent, tous les traits du dessin qu'on veut graver, et le décalque à transporter sur le vernis le calque lui-même. Soit qu'on ait calqué au crayon ou à l'encre de Chine, c'est le côté du papier qui a reçu ce travail qui doit être directement appliqué sur le cuivre, ce qui produit le renversement du dessin. Avant d'appliquer le calque comme nous venons de le dire, il faut avoir soin de mettre entre lui et le cuivre un second papier de même grandeur, enduit de sanguine, de mine de plomb ou des deux à la fois, le côté enduit adhérant au vernis, ou d'enduire le calque lui-même des mêmes substances. Cela fait, on fixe le calque sur la planche au moyen de petites boules de cire molle, en quantité suffisante pour qu'il ne puisse pas se déranger ; ensuite, au moyen d'une pointe d'acier légèrement émoussée, on passe sur tous les traits qui, à mesure, se reproduisent sur le vernis. Les papiers à calque sont : le papier huilé, le papier à la gélatine, le papier végétal, dit aussi papier paille, le papier verni et enfin le papier glacé, qui, à la précieuse qualité d'être d'une transparence absolue, joint l'immense avantage d'épargner le travail du décalque. En effet, en traçant sur ce papier avec une pointe coupante, on le creuse et l'on peut ensuite, l'ayant frotté de sanguine ou de mine de plomb, qui s'introduisent dans ce trait gravé, le retourner sur le cuivre verni et obtenir une contre-épreuve parfaite, en le faisant passer sous la presse ou en le frottant légèrement avec un brunissoir.
  C'est maintenant que commence le tracé. Mais, avant de dire en quoi consiste cette opération, une petite digression est nécessaire. Quoique nous n'ayons paru nous occuper jusqu'ici que de la gravure au burin, tout ce que nous venons d'exposer s'applique à toute la gravure en taille-douce sans exception. Ceci posé, disons tout de suite que, pour graver, c'est-à-dire creuser les traits d'un dessin sur le métal, on se sert ou du burin seul ou de l'eau-forte seule, ou à la fois du burin et de l'eau-forte.

  Pour la gravure au burin, on trace sur le vernis, au moyen d'une pointe d'acier très fine ; et quoique chaque trait doive mettre le cuivre à nu et laisser sur celui-ci une trace légère, non seulement le cuivre ne doit pas être entamé, mais encore le trait qui a servi à fixer le dessin dessus doit absolument disparaître dans la suite du travail. Si la gravure doit s'ébaucher par l'acide et se terminer au burin, procédé très usité et vulgairement appelé eau-forte des graveurs, pour le distinguer des eaux-fortes ordinaires ou eaux-fortes des peintres, le tracé prend l'allure libre qui convient à ces dernières, dans toutes les parties que l'acide termine à peu près seul, telles que les arbres, les terrasses, les chaumières, les draperies grossières. Mais, soit que l'eau-forte doive faire ou non le trait des figures, surtout des nus, la pointe doit reprendre son calme, et sa légèreté, afin de ne pas plus engager le travail du burin que ne doit le faire le simple tracé. On comprend, en effet, l'importance d'un faux trait mordu par l'acide dans un genre de gravure dont l'impression ne rend que les creux. Une fois que le tracé est terminé et qu'on s'est bien assuré qu'aucun détail du décalque n'a été omis, que les contours sont bien nets, que les places des principales formes, celles des ombres et des lumières sont bien indiquées, il faut enlever le vernis en couvrant d'une légère couche d'huile d'olive la planche, que l'on fait chauffer ensuite, ce qui dissout le vernis et permet de le faire disparaître facilement avec des chiffons. Un moyen plus simple, et qui dispense de faire chauffer la planche, consiste à laver celle-ci avec de l'essence de térébenthine. [...]

Le burin est une lame d'acier assez épaisse, carrée ou en forme de losange, mais toujours terminée en pointe et coupante d'un' seul côté. Il est monté sur un, manche de bois dont l'extrémité, qui doit être tenue dans la paume de la main, ressemble assez à une moitié de champignon, ce qui permet de coucher à plat l'outil sur le cuivre, selon les tailles.

  Bosse cite Goltz, Lucas, Mellan, Kilian et Muller comme des burinistes de premier ordre. Goltz excellait à donner le plus grand mouvement aux tailles sans les contourner bizarrement, à animer ses têtes par des touches spirituelles et savantes, surtout à placer également bien les travaux fins et les travaux mâles, qui seuls concourent à donner le vrai caractère aux objets qu'ils représentent. La beauté d'une gravure est tout entière dans les tailles ! Les artistes ne sauraient trop consulter, pour l'arrangement de celles-ci, les travaux des maîtres, dont le faire est toujours l'unique règle.
  Perrot a donné cependant quelques principes généraux : « Pour bien conduire les tailles, dit-il, on doit premièrement observer l'action des figures et de leurs parties avec leurs rondeurs ; comprendre bien comment elles avancent ou reculent à nos yeux, et conduire le burin suivant les hauteurs et cavités des muscles ou des plis, élargissant les tailles sur les jours, les resserrant dans les ombres et aussi à l'extrémité des contours [...] » Ce faire est celui d'Edelinck. Sa Madeleine pénitente, sa Sainte Famille, d'après Raphaël, et ses portraits de Lebrun, de Champagne, de Rigaud, etc. sont autant de modèles à consulter. M. Lévesque a aussi donné d'excellents conseils à propos des tailles. Une étude approfondie des anciennes estampes l'a conduit à formuler la théorie suivante : « La taille principale doit être tracée dans le sens du muscle, si ce sont des chairs que l'on grave; suivre la marche des plis, si ce sont des draperies; être horizontale, inclinée, perpendiculaire, suivant les différentes inégalités du terrain, si l'on a des terrains a graver. Il conseille la taille perpendiculaire de préférence à la taille concave dans les colonnes ; il croit que lorsqu'un pli est long et étroit, la taille principale doit suivre la longueur du pli, en se resserrant à son origine ; qu'elle doit tendre à la perpendiculaire dans les plis tombants, et suivre la largeur dans ceux qui sont amples. » Les estampes d'Augustin Carrache, entre autres, son Saint Jérôme, sont, dit M. Lévesque, d'excellents modèles pour l'art d'établir les premiers travaux des chairs. Avant de passer à un autre genre de gravure, disons que ce n'est pas au caprice de décider du genre à choisir. La manière libre d'un grand tableau d'histoire impose au graveur l'emploi de la pointe et lui prescrit l'ébauche à l'eau-forte. La manière, finie, détaillée des tableaux de chevalet fait donner la préférence au burin, surtout si l'on y trouve des étoffes de soie, des métaux, des eaux, etc. Le burin est aussi préférable pour le portrait, malgré l'exemple de beaux portraits gravés à l'eau-forte. Bref, cet outil, dont la marche est plus lente, permet mieux de rendre les détails. M. Lévesque conseille pour le portrait, l'emploi exclusif du burin, et cite pour exemple les travaux de Bolswert, de Worstermann, de Pontius, de Jode, de Hondius, autant d'artistes qui ont gravé, par ce procédé unique, les plus beaux portraits de Van Dyck. Enfin, comme la gravure ne doit pas se contenter de reproduire fidèlement les contours tracés dans un tableau, comme elle doit surtout reproduire la couleur du maître, le vrai graveur ne doit pas se permettre d'être exclusif dans sa manière. Tel maître, telle gravure. Raphaël ne doit pas être rendu comme Michel-Ange, Rubens comme le Carrache, Lanfranc comme Pietro de Cortone, Rembrandt comme Titien : car une estampe doit rendre avant tout le dessin, l'esprit et le faire du peintre. «Rubens, par exemple, dit M. Lévesque, qui faisait graver ses tableaux par ses élèves, sous ses yeux, ne leur enseignait pas seulement à rendre les dégradations de l'ombre au clair; mais il leur faisait faire la plus grande attention à cette partie du clair-obscur qui lui était si familière, par laquelle les couleurs propres aident à étendre la masse des lumières et des ombres, parce que certaines couleurs, par leur éclat, tiennent de la nature de la lumière, et d'autres tiennent de la nature de l'ombre par leur obscurité. Ainsi, dans les estampes de ces graveurs, tout ce qui est obscur, tout ce qui est clair n'est pas toujours de l'ombre ou de la lumière, mais fort souvent la valeur de la couleur propre des objets représentés. C'est pourquoi leurs estampes sont des tableaux, tant ils ont conservé la valeur des couleurs employées. Aux Bolswert, aux Vorstermann, aux Pontius, aux Jode, qui ont rendu au burin seul les chefs-d'œuvre de Rubens et d'Augustin Carrache, il faut joindre Edelinck [...] Citons pareillement : de Worstermann, élève de Rubens, l'Adoration des Rois, d'après ce maître ; de Jode, le Saint Augustin, d'après Van Dyck […]


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La gravure à l'eau-forte fut découverte à la fin du 15e siècle par Venceslas d'Olmutz, croit-on. Nous avons dit qu'il y en avait de deux sortes, celle des peintres et celle des graveurs. La première, qui se fait uniquement de sentiment, et qui a surtout pour but de rendre des sujets à effet, est produire par le seul emploi de la pointe maniée sur le vernis d'une planche, comme on fait d'un crayon sur le papier. Cette, gravure n'a ni règles ni méthode ; entièrement soumise au goût, au caprice de celui qui l'exécute, elle est aussi variée dans ses moyens que dans ses résultats. Le tracé du dessin est fait sur une planche de cuivre vernie, avec la pointe, morceau d'acier bien trempé, rond ou carré, emmanché dans un brin de jonc, et dont le bout traçant est plus ou moins fin, suivant le genre du travail qu'on veut obtenir. On borde ensuite la planche avec de la cire à modeler, de telle sorte qu'elle puisse conserver un liquide répandu dessus à la hauteur de 2 ou 3 centimètres, puis on y verse l'eau-forte (acide nitrique), ou tout autre mordant ; la morsure faite, la planche est lavée à l'eau ordinaire et dévernie.

  L'eau-forte des graveurs n'est, le plus communément, qu'un travail préparatoire, qui doit être terminé au burin sur le cuivre nu, ainsi que nous l'avons déjà indiqué. Rarement les graveurs finissent un sujet par l'eau-forte, quoique, cependant, la chose soit possible, en soumettant à plusieurs reprises la planche à l'action du mordant. Lorsque la planche est vernie et le dessin décalqué, on fait le tracé, on recouvre avec un vernis à couvrir les parties qu'on ne veut pas soumettre à l'action de l'acide, on borde la planche avec de la cire à modeler et on fait mordre. Lorsque le travail de la morsure est arrivé au point qu'on désire, on dévernit la planche et on reprend le burin pour terminer. Tels sont les procédés de la gravure à l'eau-forte et au burin.     
  S'il est vrai que ce genre de travail lutte difficilement avec la peinture dans différentes parties, il en est aussi d'autres où il triomphe. Que l'on consulte, par exemple, les travaux de Masson et de Drevet, et l'on reconnaîtra que le pinceau ne saurait rendre aussi bien que le burin les cheveux, la barbe, les pelages et les plumes des divers animaux. Nous citerons, à ce propos, de Drevet, les deux célèbres portraits de Bossuet et de Samuel Bernard. Impossible au pinceau de pousser aussi loin l'imitation de la nature que l'a fait vivre Drevet en rendant, avec le burin, la dentelle et l'hermine de ces deux portraits. Chacun sait que la pointe de notre Gérard Audran, le premier graveur dans le genre de l'histoire, dessinait mieux que le crayon des artistes qu'il traduisait ; il peignait avec la pointe et le burin ; ces deux instruments acquéraient sous sa main toute la facilité de la brosse. La belle gravure de Prévost, que tout le monde connaît, donne aux Moissonneurs de Léopold Robert la transparence et la douceur de ton qui font défaut à la composition originale. Ajoutons quelques noms illustres à ceux que nous avons déjà cités.

  Berghem se distingua dans le paysage ; ses ouvrages peuvent servir de modèles pour la gravure des animaux. D'Abraham Bosse, on estime ses Cérémonies du mariage de Louis XIV.
Callot, dans ses compositions si pleines d'esprit, se distingue par la fermeté des touches. Il faudrait tout citer de ce maître : la Tentation de saint Antoine, la Grande rue de Nancy, ses Foires, ses Supplices, ses Misères de la guerre, la Grande et la petite Passion, les Bohémiens, le Parterre,l'Éventail, etc., etc. Les trois Carrache, surtout Annibal, ont laissé des estampes précieuses pour les artistes. Desplaces a fait un Saint Bruno en prière, qui est un superbe morceau d'étude.
  Albert Durer, voisin du berceau de l'art de la gravure, en a pourtant tellement avancé les progrès que, dans certaines parties, il ne saurait être surpassé. Ne rappelons que son Saint Jérôme. Le Bas est le premier, après Rembrandt, qui ait fait usage de la pointe sèche. Claude Gelée, dit le Lorrain, a gravé avec la même puissance d'effet qu'il avait mise dans ses tableaux. Mellan est célèbre par sa manière de rendre les formes et le clair-obscur par un seul rang de tailles renflées ou diminuées, selon que le ton l'exigeait. Sa Sainte Face, gravée d'une seule taille tournante, qui commence au bout du nez, est un tour de force qu'on ne cesse d'admirer. […]
  Nanteuil est cité surtout pour deux chefs-d'œuvre, les portraits de M. de Pomponne et du petit Millard.
  De Rembrandt, il suffit de citer la Descente de croix et le Banquier de Wlenbogard.
  Salvator Rosa a gravé des têtes pleines de vie. […]

  Enfin, parmi les contemporains, citons Henriquel-Dupont, Prud'homme, Prévost, Reynolds, Calamatta, Martinet, François, […] Girardet, Jacques, Flameng, Daubigny, etc.

  Pour n'être pas de l'art proprement dit, la gravure qui s'applique à la géographie et à la topographie ne saurait être passée sous silence, eu égard aux services qu'elle rend. Cette gravure se pratique ordinairement sur laiton. On prépare la planche et on fait le décalque et le tracé absolument comme pour la gravure au burin. On fait à l'eau-forte les sinuosités des côtes et des rivières, l'indication des marais, l'ébauche des musses de rochers. Le burin est préféré pour les routes, les canaux, les eaux des lacs et des rivières, les fortifications, les massifs de maisons. […] Depuis, des progrès rapides, des études mieux dirigées ont porté jusqu'à la perfection ce genre de gravure. Le procédé Gilot est une sorte de gravure sur zinc à l'aide d'un acide. Il donne des produits applicables à la typographie.

  Gravure au pointillé. Ce genre de gravure s'exécute entièrement avec des points, sans le secours de traits ni de tailles. Les points se font avec le burin seul ou le burin et la pointe. Morin et Boulanger sont considérés comme les inventeurs de ce genre, qui date de la fin du 18e siècle. La gravure au pointillé a eu une grande vogue en Angleterre au 18e siècle. On cite encore les travaux de W. Ryland, obtenus par ce procédé.

  Gravure dans le genre du crayon. Elle fut inventée, en 1740, par François. Elle a une grande analogie avec la précédente. Elle se fait particulièrement avec un instrument appelé roulette, et qui est un cylindre d'acier à surface dentée, monté sur un axe, autour duquel il tourne et dont la largeur est proportionnée à la force des taillés. Ce genre était surtout employé pour produire des modèles de dessins. L'invention de la lithographie l'a fait délaisser.


  Gravure à la manière noire ou mezzotinto. Elle a été inventée, dit-on, par Sieghen, lieutenant-colonel au service du prince de Hesse-Cassel. Le premier ouvrage qu'il publia (1643) fut le buste de la landgravine Amélie-Elisabeth. […] Les Anglais, notamment Smith et G. Withe, ont beaucoup employé cette gravure pour le portrait. Le procédé consistait autrefois à grener à l'infini une planche de cuivre au moyen d'un outil dit berceau. De nos jours, un mécanicien, M. Saulnier, a inventé une machine qui prépare le cuivre pour la manière noire. Cette gravure diffère de la gravure au burin et à l'eau-forte, en ce que le graveur exécute les lumières au lieu d'exécuter les ombres, qui sont fournies par le fond de la planche. Le travail se fait au brunissoir, au racloir et à l'ébarboir. On s'explique très bien l'effet produit par ces outils, si l'on réfléchit que, dans les parties qu'ils attaquent, les grains de la planche, qui viennent blancs à l'impression, ont une surface d'autant plus large qu'ils ont été plus profondément atteints.


  Gravure au lavis ou aquatinte. Ce genre, pour lequel les procédés abondent, consiste à laver sur le cuivre, au moyen de l'eau-forte, comme on lave un dessin sur le papier avec du bistre, ou de l'encre de Chine. Les estampes ainsi exécutées ont toute la valeur des dessins originaux. J.-B. Leprince a tiré un excellent parti de cette découverte. De cette gravure imitant le lavis, il n'y avait qu'un pas à faire pour arriver à l'imitation des dessins coloriés à l'aquarelle. Il s'agissait seulement de multiplier les planches pour une même estampe, et de distribuer sur chacune d'elles les couleurs destinées à en couvrir les différentes places. Descourtis, Janinet et Debucourt y sont arrivés et ont produit des œuvres remarquables ; mais, à l'exception de quelques estampes produites par les artistes ci-dessus, toutes celles qu'on a obtenues par le même procédé sont au-dessous du médiocre. Si l'on grave sur l'acier ou tout autre métal, la préparation de la planche par l'artiste est la même que pour le cuivre. Seuls, les mordants diffèrent. […]

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GRAVURE SUR BOIS

  Ce genre de gravure, quoique intimement lié à l'invention de l'imprimerie, a cependant une origine antérieure aux premiers essais de Gutenberg ; car, d'après M. Auguste Bernard, l'impression xylographique ou sur planches fixes remonte au 14e siècle, tandis que l'impression par caractères mobiles ne date guère que de la fin du 15e.
  Comme gravure d'art, la gravure sur bois n'a ni date ni lieu d'origine bien précis ; on peut toutefois regarder comme probable que les Chinois la pratiquaient dès le XIe siècle.

  En Europe, la gravure sur bois passe pour moins ancienne que la gravure en taille-douce. On connaît cependant un Saint Christophe, gravé sur bois en 1423 ; tandis que la plus ancienne gravure sur métal, dont on possède une épreuve, ne date que de 1452. La gravure sur bois fut illustrée par les travaux d'Albert Durer, de Lucas de Leyde, de Lucas, de Cranach […] Elle fut ensuite à peu près délaissée pendant deux siècles environ. Enfin, un perfectionnement dans le système d'exécution, consistant à remplacer l'emploi du bois de poirier ou du buis en bois de fil par le bois de buis de bout, vint, au commencement de ce siècle, ouvrir à ce genre de nouveaux horizons. Jusqu'alors la gravure sur bois s'exécutait ordinairement sur poirier de fil, à l'aide du canif […] servant à enlever les intervalles blancs restés entre les lignes noires que formaient les traits du dessin, lorsque ces traits, trop écartés entre eux, ne pouvaient être complètement isolés par deux incisions inclinées produites par le tranchant du canif, de chaque côté du trait à épargner. Cette opération se nommait champlevage. C'est à l'aide de ces moyens ingrats qu'ont été exécutées ces gravures auxquelles sont attachés les noms de Durer et de Lutzelburger, petits chefs-d'œuvre. De nos jours, ce genre d'exécution est presque abandonné ; il n'est plus employé que pour les planches de grandes dimensions, de touche large, et pour les très gros caractères d'imprimerie, que le poids de la matière ordinairement employée rendrait peu maniables. Un graveur, mort récemment, Porey, est le seul qui, à notre époque, ait eu quelque succès dans ce genre de gravure près de disparaître.

  La gravure sur bois s'exécute actuellement sur des rondelles de buis, en bois de bout, ayant environ, comme épaisseur, la hauteur des caractères d'imprimerie, de manière à pouvoir s'intercaler dans le texte. Lorsque, après avoir parfaitement dressé et poncé une des surfaces du bois, on y a étendu une légère couche de blanc gommé, la planche est prête à recevoir le dessin. Ce dessin, du reste, ne réclamant aucune condition spéciale d'exécution, l'artiste y conserve toute liberté. Mais ici commence l'oeuvre du graveur sur bois ; elle consiste a rendre, aussi fidèlement quo possible, l'effet du dessin. On y parvient en enlevant, au moyen de burins et d'échoppes, les blancs du dessin et en épargnant les lignes; les tons au lavis ou à l'estompe sont rendus par des hachures ou tailles plus ou moins serrées et plus ou moins larges. C'est, du reste, dans cette partie de l'interprétation que se révèle le talent du graveur. La planche terminée est remise à l'imprimeur typographe, qui la tire à part ou l'intercale dans le texte. C'est le procédé que nous venons d'indiquer qui produit cette immense quantité d'ouvrages à gravures, depuis le Journal illustré à un sou, le Monde illustré et l'Illustration, jusqu'au Magasin pittoresque, de M. Ed. Charton, et à l'Histoire des peintres, de M. Ch. Blanc. La plupart des gravures des ouvrages illustrés sont exécutées sur bois. Nous devons aux immenses progrès que cet art a faits de nos jours l'intelligente interprétation et la reproduction à l'infini des charmantes vignettes de nos principaux dessinateurs modernes : Granville, Tony Johannot, Gavarni, G. Doré, et même E. Delacroix, Meissonier, et bien d'autres encore qui ont souvent confié à la gravure sur bois l'interprétation de leurs compositions. Ce genre de gravure a pris sa place naturelle entre la gravure en taille-douce et la lithographie ; il peut lutter avec avantage, comme prix de revient, contre tous les autres genres d'illustration connus jusqu'à ce jour.

  Si elle ne peut atteindre le fini, la douceur et la délicatesse de la gravure sur métal, la gravure sur bois reproduit admirablement l'esprit et la finesse de touche du croquis ; souvent même elle rivalise presque avec la délicatesse de la taille-douce et le velouté de la lithographie ; mais ce qu'on ne saurait en aucune manière lui contester, c'est une franchise de ton, une vigueur et un brillant qui n'ont d'égal dans aucune autre manière […]


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LA LITHOGRAPHIE

 Ce genre d'impression, inventé au commencement de ce siècle, a remplacé, en plusieurs cas avec avantage, tant à cause, de la célérité que du bon marché de son exécution, la taille-douce, la gravure sur bois et la typographie elle-même. Elle est d'une grande utilité surtout pour les impressions en couleur qui exigent la rapidité dans l'exécution jointe à la modicité du prix. La lithographie fut découverte, vers 1796, par 1e Bavarois Senefelder. C'était un assez médiocre auteur dramatique, dont les éditeurs repoussaient les productions, et qui, voulant se passer d'eux, rêvait de suppléer à l'impression typographique par la gravure. Ses essais sur cuivre achevèrent de le ruiner ; il essaya alors de se servir d'une pierre commune en Bavière et qui ne se trouve que là, la pierre de Solenhofen, une pierre lisse, susceptible d'un beau poli et facilement attaquable par les acides. Il poursuivait ses recherches de ce côté, sans grand succès, lorsque le hasard le servit. Il a raconté lui-même qu'ayant à écrire une note de sa blanchisseuse, et ne trouvant pas 'de papier sous la main, il l'écrivit sur une pierre qu'il était en train de polir, avec une encre chimique de sa composition, qui était un mélange de cire, de savon, de gomme laque et de noir de fumée. En passant ensuite de l'eau-forte sur les caractères pour voir ce qui adviendrait, il s'aperçut que la pierre baissait de niveau sur tous les points hors ceux que l'encre avait touchés, et que l'on obtenait ainsi l'écriture en relief.

  Ce fut le commencement de l'invention ; il perfectionna peu à peu ses procédés, et l'ensemble des manipulations lithographiques était complètement trouvé par lui en 1799. Ses voyages à Munich, à Vienne, à Londres et à Paris répandirent très rapidement la connaissance de l'art nouveau; toutefois, il ne divulguait ses secrets qu'à peu de personnes, et il fallut les deviner ou reconstituer une à une toute la série de ses expériences. Pendant longtemps, il n'avait cherché à obtenir qu'une impression lithographique des caractères; il montra même à Paris, lithographie de cette sorte, l'ouvrage qui avait été la cause première de ses recherches. Mais il ne tarda pas ù s'apercevoir que sa découverte était bien plus merveilleuse encore, appliquée au dessin, et c'est à cette application que tendirent tous les efforts des artistes français.
  De l'Allemagne, où elle arriva dès son commencement à un haut degré de prospérité, la lithographie fut introduite avec succès à Rome et à Londres dans le courant de l'année 1807. Vers la même époque, M. André Offenbach l'apporta en France ; mais ses essais furent si peu satisfaisants que le gouvernement français lui refusa toute espèce d'encouragement. C'est alors que M. de Lasteyrie, prévoyant toute l'importance que la lithographie pouvait avoir dans les arts du dessin, se rendit en Allemagne, s'engagea comme simple ouvrier lithographe, et dépensa des sommes considérables pour connaître les secrets de cet art.
  En 1814, il vint fonder en France un établissement lithographique qui produisit plusieurs compositions remarquables et servit d'école et de modèle à tous ceux qui s'établirent ensuite. En 1818, le gouvernement français prodigua à la lithographie beaucoup d'encouragement. Elle prit alors un développement immense. Artistes, amateurs, gens du monde accueillirent cet art nouveau comme une merveille. Les Tuileries eurent leur presse lithographique. La duchesse de Berry, avant 1830 , le duc d'Orléans sous le règne de Louis- Philippe, aimaient beaucoup à dessiner sur pierre.

  Parmi les hommes qui ont le plus concouru, en France, au perfectionnement et à la vulgarisation de la lithographie, il faut citer, après M. de Lasteyrie, Engelnan, de Mulhouse ; […] Vilain et Lemercier, dont l'établissement, fondé par lui rue de Seine, est connu de tout le monde. Dès l'apparition de cet art nouveau, les plus grands artistes français, Girodet, Carle et Horace Vernet, Prud'hon, Géricault, s'y adonnèrent avec un vif plaisir et lui donnèrent l'empreinte de leurs talents si variés.  […]
   « Bien qu'un, Allemand l'ait inventée, dit M. Ch. Blanc, la lithographie est un, art français, français par les qualités qu'il exige et qui sont nôtres. Tout ce qu'il faut, nous le possédons : l'observation prompte, la facilité, l'esprit, l'habitude d'un langage preste et vif qui, de peur d'ennuyer, s'abstient de tout dire, enfin une manière superficielle d'exprimer des choses quelquefois profondes... » […]

 
[Aperçus techniques de la lithographie]

  Tout le succès de l'impression  dépend de la manière de fixer le crayon sur la pierre. La force de l'acide à employer varie selon la qualité de la pierre, le numéro du crayon, le degré de la température et le genre du dessin. Le travail à la plume sur pierre se fait exactement comme sur le papier. Il exige de la part du dessinateur une attention soutenue et une extrême propreté. Les retouches sont à peu prés impossibles. L'encre trop grasse ne coule pas également ; trop maigre, elle tend à s'étendre, et ne pourrait résister […] aux lavages répétés.
  Elles [les pierres lithographiques] doivent être exemptes de veines, de fibres et de taches, être assez dures pour n'être que difficilement rayées par une pointe d'acier [...] Pour rendre ces pierres propres à la lithographie, il faut polir, autant que possible, la surface en la frottant avec de l'eau et du sable finement tamisé. On écrit sur ces pierres avec un crayon connu sous le nom de crayon lithographique, qui est composé de savon, de cire et de suif, mêlés avec une quantité de noir de fumée suffisante pour lui communiquer une teinte noire. […]  
  Lorsque le dessin est terminé, on prépare la pierre pour l'impression […]  



Pierre Larousse, Grand dictionnaire universel du XIXe siècle. 1875
Extraits de l'article Gravure et de l'article Lithographie


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